【转】台静农《淮南民歌集》与两淮文化风俗w

2019-05-22 22:26栏目:www.bifa2007.com

台静农《淮南民歌集》与两淮文化风俗谢昭新

台静农的淮南歌谣研究

摘要:台静农曾于1924年的8月底,回故乡霍丘叶集搜集歌谣,达半年之久,搜集到当地歌谣2000多首。整理发表了167首,1970年台北东方文化书局印行的《淮南民歌集》,收113首。这些民歌充分反映了两淮风俗人情,显现楚风、楚韵,情调激越、浪漫飞旋,直抒胸臆、坦荡无羁;在艺术形式上继承了《诗经》“十五国风”的“赋、比、兴”手法,叙事与抒情兼顾,内容实在、易懂,口语生动、易记,音韵流畅、易于传唱。中国论文网  关键词:台静农;淮南民歌;文化风俗;楚风楚韵  中图分类号:I207 文献标识码:A 文章编号:1006-0677(2009)6-0046-05    1924年8月底,台静农应主持《歌谣》周刊编辑事务的常惠之请,回故乡霍丘叶集搜集歌谣,达半年之久,搜集到当地歌谣2000多首。其间,他写了《山歌原始之传说》一文,发表在1924年第10期的《语丝》周刊上。这篇文章发表后,引起了文艺界和学术界的注意和兴趣,钟敬文在《语丝》第23期、尚钺在《北京大学研究所国学门周刊》第7期(1925年11月25日)上各发表了一篇同题的文章,提供了广东海丰和河南罗山的不同传说。他所搜集、编选的《淮南民歌》第一辑,于1925年在《歌谣》周刊第85号、第87号、第88号、第91号、第92号分别发表,共113首。稍后他又在第97号发表了《致淮南民歌的读者》一文,谈了他搜集淮南民歌的活动过程、整理民歌的方法等。《歌谣》周刊在发表了台静农搜集的这113首淮南民歌后,又出了5期,到第97号(1925年6月2日)出版后便停刊了。《北京大学研究所国学门周刊》随之于1925年10月14日创刊,台静农的《淮南民歌》第一辑,又在该刊第4期继续刊出。第4期(1925年11月4日)发表的是114-146首;第8期(1925年12月2日)发表的是第147-167首。从目前有关文献资料看,台静农搜集的2000多首《淮南民歌》公开发表了167首。1970年,娄子匡将其编人《民俗丛书》第24种,取名《淮南民歌集》,由台北东方文化书局印行,收淮南民歌113首,并收入《致淮南民歌的读者》、《从“杵歌”说到歌谣的起源》、《山歌原始之传说》,《附录:冯沅君(论杵歌)》。  我国古代就有从民歌以观风俗的文化传统,台静农在《致淮南民歌的读者》中谈到他所搜集的民歌中,有相当一部分能体现淮地风俗民情,使读者读后,“于领略歌谣的本身而外,同时还能了然于淮南的风俗人情及其他”。由于两淮民间受佛教文化思想影响较深,台静农家乡叶集附近就有比较大的寺庙(庙阁寺),至今香火都比较兴旺,因而在民歌中常出现乡民求神拜佛情景:“清早起来从南来,个个庙门朝南开;当中坐个观音士,十八罗汉两面排;九天仙女下凡来。”  乡民求神拜佛,多拜观音,求佛祖保佑多子多孙多福。乡村妇女无子,每逢初一、十五不食荤菜,吃素,便有“吃花斋”风俗,用这种方式以求生子。《淮南民歌集》第59首歌云:“东风不刮西风衰,小乖姐没儿吃花斋;我劝你花斋莫吃罢,房屋门子往外开;郎使麒麟送子来!”这首歌以讽喻的情调,对“吃花斋”风俗作了否定,尽管如此,淮地“吃花斋”风俗仍然延续下来。两淮民间不仅崇佛,而且尊道,道教之风较盛。乡民生病,往往请巫者为病人烧香祷告,谓之“下神”,这是一种迷信风俗,认为这么一“下神”,病情就会好转。《淮南民歌集》中第68首民歌就写道:“想郎想得掉了魂,接个当公下个神”,“当公”即巫者,请巫者为病人祷告,谓之“下神”。两淮民间风俗中还有一种就是“算命打卦”,第63首歌谣写女盼郎归,等郎盼郎的急切心情,女的用绣鞋打卦,以示阴阳祸福:“脱掉绣鞋打一卦,一卦阴来一卦阳,小郎子来在半路上。”由于两淮民间佛、道文化思想积淀较深,受其影响便逐渐形成一些带有迷信色彩的风俗,这在民歌中有反映,而在台静农的小说中,更有这方面的生动描绘。比如小说《红灯》中得银娘在7月15那天,糊了一盏红灯,为儿子“超度”魂灵的风俗,这和民歌中的“吃花斋”、“下神”、“算命打卦”,大都表现乡民的精神寄托,这些风俗并不含野蛮性、残酷性。而对那些带有野蛮性、残酷性的风俗,台静农则作了暴露和批判,比如小说《烛焰》中所写的“冲喜”风俗,便彰显着人性、人生被戕害的色调了。  淮南民歌所表现的风俗民情,具有鲜明的时代性和浓郁的地方色彩,清新悦目,处处呈现生活的“真味”。台静农在田夫野老那里搜集山歌时,乡间民众有:“诌书立戏真山歌”,意即书是编的,戏是创造的,山歌可是真的。民歌中的生活是“真”的,情感是“真”的,它所表现的风俗民情更是真切的,感人的。像农村妇女“走娘家”呈现的是一种欢快愉悦的情景:女的左手打着伞,右手抱着小孩,就像“藕叶拽着莲蓬花”。乡村小货郎,挑着货担,走村串巷,手摇小鼓,招揽顾客,到货郎担买东西的多为乡村妇女、儿童。这是过去时代乡村商品交易的情景:“箱子担的南京货,手里拿着唤姐梁(即手摇小鼓),唤出乖姐俺望望”。乡村小货郎在走村串巷推销生意的同时,也不忘对爱情的期盼,希望唤出乖姐望一望。既向乖姐推销了货,又满足了“望乖姐”的情感需求。像农村打短工的歌,也具有新鲜的生活味:农忙时,东家的农活繁重,要雇短工干活,那短工白天去干活,夜黑想着东家的乖姐,在睡梦中消解了白日的疲劳。而大女嫁小丈夫的歌,则显示出不和谐的婚姻风俗,女的十七八岁,而小丈夫只有七八岁,这就造成了春情旺盛的女子得不到性爱“守孤寡”的痛苦:“吃了饭来懒烧茶,姐大郎小懒贪花;酒肉财气人人爱,一只龙船无人划,十七八岁守孤寡!”  沿着台静农搜集、整理淮南民歌的足迹,其侄儿台建球也致力于淮南民歌的搜集、整理工作,于2009年编印了一本《皖西民歌集锦》,收淮南民歌307首,其中专设了“风俗篇”,记有“迎轿词”、“撒轿头”、“扯盖头”、“子孙汤”等,这些民歌记述抒唱了两淮民间的婚礼风俗。这里的民间婚礼热闹非凡:从花轿抬进门到入洞房有许多环节,每个环节都有主持人讲几句喜庆句子,多是古代英雄、美女等婚姻以及多子多福之类的人、事,每讲一句,大家都跟着和“好”。《迎轿词》是迎新娘花轿到来时的歌唱:“好事成对喜成双,大轿落地喜洋洋”;《撒轿头》是向新娘花轿撒果子,从一撒到十撒,所唱的均是“富贵”、“及弟”、“五子登科”之类的祝贺词;《扯盖头》是新娘入洞房后,由新郎把新娘的盖头扯下,同时新房桌上放枰、斗等物,意即夫妻一杆到头,大吉大利,百年好合;《子孙汤》是送给新娘喝的一种汤:“子孙汤里放鸡蛋,荷包蛋里放红糖。子子孙孙孙而子,喝了汤来生儿皇。生儿能中状元郎,生女定是明月皇。”将“风俗篇”里记述的这些风俗与台静农《淮南民歌集》中的风俗歌连起来读,就可以发现两淮文化风俗的历史延续性。当然,风俗文

刘锡诚

化又具有时代的迁移性,它会随着时代的变迁发生变化,在“现代化”快速发展的当下社会,我们恐怕很难找到以上这些风俗民情了。正因为如此,方能显示抢救非物质文化遗产的重要性,而台静农《淮南民歌集》中的风俗歌,更具有两淮文化的民俗学价值。  其实,按台静农所说:“我所搜集的歌谣总约两千多首,有儿歌,有关于社会生活的歌,整理出来的六百首都是情歌;而男女的对歌,却没有整理,都在抗战中随着我的藏书散失了。”他搜集的社会生活的歌以及男女对歌,没有整理出来,可以想见在这些民歌中,两淮文化风俗定有丰富的表现。就已发表的167首情歌看,主要抒发了青年男女由相爱而激发出的悲欢离合的思想感情。内容丰富多彩,涉及到爱情的各个方面,它包括赞慕、初识、试探、初恋、相思、热恋、起誓、离别、送郎、思念、失恋等。感情真挚,优美朴实。  首先,这些情歌充分表现了两淮人民纯朴健康的恋爱观和审美情趣。两淮民间爱情观大都建立在朴实实用基础上,人们追求的是男耕女织,好男配好女的爱情:“郎唱山歌要好声,姐绣绒花要好针;八副罗裙要好带,井里打水要好绳,好女人还要配好男人。”男的择偶标准是:女的长得漂亮,嘴似樱桃,身段丰满,秋波传送,感情丰富。男女恋情的美好境界:“日头落了万里黄,画眉观山姐观郎;画眉观山要下雨,乖姐观郎进香房,红绫帐里卧鸳鸯。”在这类表达爱情观的民歌中,也有抒唱对大家闺秀、美貌少女的渴望,“撩姐还是大家女,小家女子不会玩”;“撩姐还撩十六岁,走起路来也好看”。这些民歌大都带有理想化的色彩,表达乡民对高雅美好爱情的追求。  其次,在中国古代诗歌中多有示痴情、忠情的篇章,而淮南民歌中也有较多的抒述痴情、忠情的。男女情深,心心相印,“郎有心,姐有心,不怕山高水路深;山高也有盘旋路,水深也有有摆渡人,我二人来一样心。”这首歌即表达了男女只要真心相爱,纵有山高水深,也能实现美满的爱情。有的歌还表现男女对爱情的忠贞不渝,甚至达到生死恋的程度:  心肝肉来小姣游,  二人相好多个头;  阳世山间同路走,  死去三曹并棺丘,  奈河桥上手携手。  还有一首与此题表达的情感相同,也表示男女相爱,忠贞不渝,生死不离:“郎姓张来女姓柳,二人在世多个头;俺在阳间与她好,死了之后并棺丘,奈河桥上手扯手。”对“奈河桥”,台静农在前一首下有一注释:“相传人死后,必须经过奈河桥,始得超生,惟此桥殊不易过,善者可得金童玉女护送,不善者即坠河为恶蛇妖鱼所食。”民间视忠于爱情者为善者,善者死后到三曹地府都会得到好报,能够超生,来世还能相恋,成为夫妻。在台建球搜集的淮南民歌中,也有《来世照样酿成双》、《妹死哥也活不长》、《哥是月亮我是星》等表达生死之恋、对爱情忠贞不渝的歌。这就可以看到,淮南民歌自古至今对这种痴情、忠情的爱情形态是褒扬的n相反,淮南民歌对薄情女子负心汉、轻情重利的利欲观则多是谴责和批判的。“小乖姐门前一座窑,青砖瓦色窑中烧;俺待乖姐青砖厚,小乖姐待俺瓦片消,王八女子不公道!”男对女一片真情,而女的对男的却象瓦片那样轻薄,因而对如此薄情女子作了“王八女子不公道”的谴责。有的女子还将爱情作为法码,见钱眼开,一大清早把门开,等待情郎“送钱来”,《淮南民歌集》第106首即对这种轻情重利的利欲观作了批判。还有一些男女将爱情视为游戏,男的“贪花”,女的“爱玩”,如此在一起谈什么情、说什么爱呢?所以第98首歌云:“一枝藕莲在江边,不知红莲是白莲;红莲白莲都接藕,郎心姐心都一般,郎爱贪花姐爱玩!”这首歌所咏唱的爱情,与那些歌咏生死不渝的爱情相比,形成了美丑鲜明的对照。  再次,淮南民歌所抒述的爱情,是淮南地区人民世世代代在劳动中或劳动之余,以歌联谊,以歌言情,以歌示爱的纯真表达。《淮南民歌集》中男女对唱的歌虽然没有整理出来,但从大量出现的男女相思相恋的情歌中,我们能够领略其所具有的隐形对话、分镜头、戏剧化的特点。以女方为主体的女恋男、盼郎施情的歌较多。像第2首歌即抒唱了青年女性盼望早日获得爱情的真挚情感:  郎比天上一条龙,  姐比后园月月红;  龙在天上不下雨,  干死姐姐月月红,  月月开花落场空。  月月红即月季花,以花喻美女,女的如果得不到男的爱,就像天不下雨花即干死那样,花开再美也是“落场空”。有的歌写农村新婚男女,男的下田干活,早出晚归,回来稍晚了点,女的便焦急地等待,“小郎哥不来姐担忧”;有的歌写女盼郎的情景,就像一个特写镜头:“小乖姐门前一棵槐,手把槐树望郎来;干哥问她望什么?望之槐花多暂开;真心实意望郎来!”有的以女方为主体的歌,抒发情感比较直率,有淮南楚地浪漫飞旋的特点:“三个乖姐一阵行,头前的大姐会惹郎,惹郎的大姐俺认得;前一张,后一仰,那个小乖姐会惹郎!”乖姐有意用“前一张,后一仰”美的走路姿态来招引男人,以获得美好爱情。像第12首抒写女的站在门口,“红绫小袄绿汗巾”,她飞动情眉,“手拿汗巾绕郎魂”,表达的也是以身姿、情感来吸引男人,寻求真诚的爱情。尤其是男女青年建立爱情后,两人离别时,便有悦耳动人的送郎曲了:“送郎送到清水河,郎骑马来姐骑骡;郎骑马来走过去,姐骑师骡不过河,前走十里等着我!”情深意切,缠绵难舍,十里相送,还是舍不得离分。  在男女相思相恋的情歌中,以男方为主体的男恋女之歌更是情深意长。男恋女有时出现痴情男郎盼娇女的情景:“日头渐渐往西游,打把金钩钩日头,钩竿架在云端内,钩不住日头不收钩;见不着乖姐不回头。”男的为了得到女的爱,不仅“见不着乖驵不回头”,而且是一追到底,怀着真情“跪倒求”:“风吹杨柳乱摆头,想采鲜花跪倒求”。在抒唱男女相思之情的歌中,有的歌唱出了相思之苦:“想姐想得无心肝,四两灯草也难担。”有的歌唱出了失恋的忧伤,男女两人本来相亲相爱,但由于旧时婚姻不得自由作主,女的另嫁他人,男的无限悲伤,只有在女的出嫁时,“扒着轿门哭一场”。第71首抒唱男女之恋,多有曲折,女的一时不理男的,男的怀疑有人从中作了手脚,带有戏剧化特点:“心肝肉来小乖嘴,水红带子缠满腿,每常见俺微微笑,今个见俺鼓之嘴,那个小光棍又对了水?”“对了水”即被人说了坏话。这首民歌既有细致的描画,又有情感的变化、冲突,将抒情主体的心理情感微波充分展示出来,生动巧妙,精彩绝伦。  淮南民歌是淮南人民在劳动生活中创造出来的,它大量吸纳了中原直至两淮地域文化的养分,特别是平民文化的精华,充分彰显了两淮文化风俗,而构成两淮文化主体的是楚文化。楚都六迁寿春(今寿县),台静农的家乡霍丘与寿春毗邻,更在楚文化精神笼罩之中,因而这里的人文风貌多现楚风、楚声和楚韵。楚歌情调激越、浪漫飞旋,而淮南民歌也是直抒胸臆、情感直泄,坦荡无羁的,比如:“又想姐,又想


乖,想之乖姐好人才;又想乖姐一双锚花手,小乖搂郎一夜不得开,欠欠身子送嘴来。”可见,淮南民歌承袭了楚歌的情感表达方法。不仅如此,楚辞这一民歌形式以及汉乐府民歌都在不同程度上渗透于淮南民歌中,其修辞手法还上承《诗经》之“十五国风”,以“赋、比、兴”为主并常用“重章叠句”,尤以“五句子”见长,以抒情为主,其特点亦是通俗易懂、生动形象、押韵上口”关于“五句子”民歌,胡适1937年在《全国歌谣调查的建议》中以七言五句的‘桐城歌体’为例以来,迄今70年间有不少学者将“桐城山歌”、“桐城歌体”视作五句子歌谣的代名词。五句子歌谣是我国传统民歌中的一种特殊样式,流传久远,其源起可追溯到两千年以前;它流布广泛,长期流行于楚文化区域。淮南民歌则属于楚文化区域的“五句子”谱系,《淮南民歌集》第62首就明确宣唱了五句子歌谣的好处:“日头看着往下丢,打把金钩钩日头,自有金钩钩帐子,哪有金钩钩日头,反倒四句不风流。”只有五句子歌才能唱出民间的“风流”。五句子歌谣简洁明朗,叙事与抒情兼顾,内容实在、易懂,口语生动、易记,音韵流畅、易于传唱。  淮南民歌咏唱淮南风情,在艺术形式上继承了《诗经》“十五国风”的“赋、比、兴”手法。而“赋、比、兴”的运用,也具有两淮地域文化特色。先看“赋”,“赋”又叫“直叙”,赋者,“敷陈其事而直言之”,就是用直叙、白描等手法,直截了当地叙述、刻画或抒情,完全不用“比”、“兴”、“双关”,心里怎么想,口里就怎么说(唱)。“清早起来去瞧乖,乖姐睡觉没起来;清丝头发盘郎颈,朱红舌头压郎腮,口口问郎可自在?”此歌自然朴实,以内在感情作底,以直陈其事作面,没有丝毫的做作,情感直泄。在民歌中,赋总是伴随着叙事的细节而存在的,但不是为了叙事,而是为了抒情。像前述女盼郎的细节以及三个乖姐走路姿态的描写,其中都包含着深深的情感。次看“比”。“比”就是“比拟”、“比喻”。淮南民歌的比喻“类繁”而“切至”,有明比、暗比、排比、借比、反比等等。有时单用,有时结合起来用,妙而生辉。明比,即明喻,常用“好比”、“好似”、“如”等词把句子连结起来。如第19首歌云:“日头落了万里黄,美貌女子贪才郎,小脚好比沟陷井,妈头子好比迷人桥,吐沫子好比迷魂汤。”将美貌女子最具性感的部位以物相比,突出其迷人、招人爱的特点。同时,这首歌还用了排比,以加强语气和情调。淮南民歌用排比的比较多,主要作用是强化情感。暗比,即隐喻,多用等同物之间的相近关系作比。如“眼望乖姐靠门厅,满帮子花鞋往外伸;扬子江里鲤鱼来戏水,现头现尾不现身,羡死了多少少年人!”女性的鞋、足是最具挑逗性的,古代三寸金莲往往构成足的物恋对象,这里借用鲤鱼戏水现尾不现身的自然现象暗喻足的物恋,女的只用花鞋吸引男的,男的想见女的全貌而不得,欲见难见更是想见,恋女之情真正是“羡死了多少少年人”。借比,即借喻,它比明比、暗比的艺术性更高一筹。第53首歌云“小小田埂二面光,又栽杨柳又栽桑,当中又栽纠藤树,纠藤缠柳柳缠桑,小乖姐缠的少年郎””歌中无一情爱字眼,却借桑柳相缠的形象,把情人相恋的热烈程度表现得淋漓尽致。反比,在淮南民歌中运用得很巧妙,这大概像台静农在《致淮南民歌的读者》中所说的“反唱”一类,“所谓反唱者,是表现与常情颠倒的事实,如:‘日头渐渐往下丢,隔河看见秧吃牛,黄狼引着小鸡睡,干鱼又给猫枕头,反唱四句带呕愁’,这种种的表现,岂不是与事实绝对的相反吗?”再看“兴”,“兴”是“起兴”,借物托事。淮南民歌大都是前四句或借物作比,或叙写人事,而第五句才兴起事象情意,颇有篇末点旨之味。同时,淮南民歌大都是一、二、四、五句押韵,也有一、三句、二、五句押韵的,但不多。两淮地名、土语常在歌中出现,足以表现其文化风俗的地域特点。《华文文学 》2010年第6期  (责任编辑:燕世超)

在五四新文化运动前后兴起的歌谣运动,一时间席卷全国,在知识分子中发生了很大的影响,许多文学家和人文学者都参加了进来。在北京大学歌谣研究会的周围,出现了一大批以地方知识分子(主要是教师)为主体,也有北大的教师和学生参与其中的歌谣乡土研究流派。后来成为“未名”社诗人、小说家和教授的台静农,也是这个流派的主力之一。

转载请注明来源。原文地址:

台静农(1902—1990),原名传严,改名静农。安徽省霍丘县叶家集镇人。1918年到汉口中学就读,1922年1月在《民国日报》(上海)副刊上发表处女作新诗《宝刀》,表达了一个年轻人“在面对军阀混战和人民的困难,决心以宝刀铲除战争罪恶”的理想和热情,并参加了进步文学社团“明天社”;因学潮离校,经南京、上海至北京求学,9月在北大中文系旁听。1924年起转至北大研究所国学门肄业,半工半读,并在张竞生主持的风俗调查会当事务员。先后在北大研究所国学门学习、工作的台静农,在沈兼士、刘复等师长的影响下,与常惠、董作宾、庄尚严等结为莫逆,也开始了歌谣的搜集与研究。

台静农在晚年回忆与常惠的结识与友谊时写道:“《歌谣周刊》第56号,有董作宾的《一对歌谣家的婚仪》记得翔实而有风趣,这儿不必引述了。鲁迅先生在婚礼前亲自到常家送了一部《太平乐府》作为贺礼,此书是元代乐府词汇编,足见鲁迅先生送这一书的含意。据说维钧夫妇对于这一纪念品,历经动乱,直保存到他们夫妇逝世。我认识维钧夫妇,可能在他们结婚的这一年或第二年,已经记不清了。我所收辑的《淮南民歌》113首,就发表在第二年(1925)的《歌谣周刊》上,虽然,我们的结合,并不单纯由于歌谣的爱好,而是文学,因为我们当时的文学社,他虽不是其中分子之一,而是有密切关系的。文学社在北大理学院对面西老胡同一号,是一座大的四合院,北房三间是社址,也就是我与李霁野的住处,西房两间庄尚严住在那儿,他是北大哲学系的学生,维钧先已认识的同学。维钧为人厚重,热诚正直,我们都以老大哥看待他,而他对我们也如兄弟一般。当我们遇到麻烦事,他挺身任之,决不回避。”

1924年的8月底,台静农应主持《歌谣》周刊编辑事务的常惠之请,归乡(淮南霍丘)搜集歌谣,达半年之久,搜集到当地歌谣2000多首。这其间,他在淮南写了《山歌原始之传说》一文,发表在1924年第10期的《语丝》周刊上。他所搜集、编选的《淮南民歌》第一辑,于1925年在《歌谣》周刊第85号、第87号、第88号、第91号、第92号分五期揭载,共发表了113首。稍后他又在第97号发表了《致淮南民歌的读者》一文,作为这次搜集活动和这一批民歌的总结与说明。(1970年,娄子匡将其编入《民俗丛书》第24种,取名《淮南民歌集》,由台北东方文化书局印行。)《歌谣》周刊在发表了台静农搜集的这113首淮南民歌后,又出了5期,到第97号(1925年6月2日)出版后便停刊了。《北大研究所国学门周刊》随之于1925年10月14日创刊,负担了原《歌谣》周刊的一些任务。台静农的《淮南民歌》第一辑,便又在新创刊的《国学门周刊》第4期继续刊出。第4期(1925年11月4日)发表的是114—146首;第8期(1925年12月2日)发表的是第147—167首。

台静农搜集歌谣告一段落,于1925年春从淮南家乡回北京后,经小学同学张目寒引介,结识了鲁迅。鲁迅、台静农、李霁野、韦素园、韦丛芜、曹靖华等在北京成立了文学社团“未名社”。此后,他陆续出版了与鲁迅风格相近的《地之子》、《建塔者》两部短篇小说集,充满了对酸辛和凄楚的人间的关爱和同情。1927年8月,经北大国学门导师刘半农荐引,就任北京私立中法大学中文系讲师,从此步入杏坛。后辗转就任于辅仁大学、北平大学女子文理学院。鲁迅逝世两周年时,应“文协”之邀在重庆纪念大会上以“我以我血荐轩辕”为题旨作专题演说。因政治观点不为国民党当局所容,甚至被怀疑为打算制作炸弹暗杀军阀,而被国民党当局三次逮捕入狱。蔡元培、许寿裳、沈兼士、常惠等奔走营救。第三次出狱后,在北平学界已难立足,由胡适介绍前往厦门大学任教,后又转至山东大学、齐鲁大学。1936年4月4日《歌谣》周刊在胡适主持下复刊后,台静农在第16号(1936年9月19日)上发表了论文《从〈杵歌〉说到歌谣的起源》(一)。这篇论文一发表,就受到文学研究界朋友们的重视,《歌谣》紧接着就发表了冯沅君的《论杵歌》(第19号)、佟晶心的《夯歌》(第20号)予以补证。一时就《杵歌》问题展开了讨论。关于这篇文章,在台湾大学任教退休后的台静农为安徽教育出版社为他出版的《台静农论文集》所写的序言里写道:“1936年予在厦门大学,见上海《申报》图画特刊有所谓‘蕃女杵歌’照片,一时兴会,写《从杵歌说到歌谣的起源》投北大《歌谣周刊》。旋得冯、佟两君为之补证,以知早在南宋‘杵歌’已成为独立乐队矣。至于《南宋人体牺牲祭》者,为居蜀时涉猎《宋会要》发现在南宋时竟有此种野蛮风俗,且一时猖獗,分布颇广。不意昔年由图片看到之杵歌舞,居然来到台湾数数欣赏之。而杀人祭祀,台湾山地人亦曾有此风俗,因有吴凤故事之流传。”

1937年7月,台静农回北平度暑假,适值抗战爆发,于此年秋携全家辗转逃难入蜀,定居江津之白沙,稍后就职于国立编译馆。1939年4月,到新成立的国立女子师范学院任教授,后任国文系主任。加入中华全国文艺界抗敌协会。在抗战期间发表各类报国文章近30篇,并有旧体诗《白沙草》一卷36首。而《从〈杵歌〉说到歌谣的起源》的下篇(二),却再也无缘发表,成为一篇未完的残稿。抗战胜利,经魏建功介绍,应台湾大学之聘,渡海至台大中文系任教,后任系主任,直至1973年退休。

台静农早年致力于民间文学的搜集与研究,以本乡人的身份回本乡搜集了近2000首本乡歌谣,并作了整理和注解。从他的《致淮南民歌的读者》里我们知道,他所搜集的淮南民歌,一部分是转托朋友搜集来的,即当时北大歌谣研究会所用的“征集”之法;另一部分则是他自己直接从老乡口中记录下来的。应该说,他所作的,乃是后来民俗学者们所说的“田野调查”。他写道:“又一次在满室菊花的别墅中,请了四位能歌的人,有的是小贩,有的是作杂活的,有的是量米的,他们的歌都是从田间学来的,虽然是生活在镇上;同时有唱的有休息的,有的记不完全,别人便即刻补成;有的一首歌的字句略有更变,他们便互相的参证。他们是异常的愉快,我也感到有一种不可言喻的快乐。现在对着孤灯对着已残的芍药,回忆那过去的时光,怅惘中而有无限的诗意。从此我便奇异着我们兵匪扰攘的乡间,居然有了这些美妙的民歌,因而我的欲望也扩大了,我托了许多朋友,为我在各处搜集。”

他对所搜集的歌谣进行整理,遵循的原则有三项:

一是音注。“我们淮南的发音,同南方诸省比较起来,总算同普通话接近,但有些音是我们淮南特有的,有些音是淮南中一部分特有的,这都是在必注之例。在已发表的一百多首中虽然有些音注,可是极其粗忽与不精密,而且是用字注的。今后当采用国音字母注音,因以字注音是不见得正确的。”

二是意注。“这一层包括得极多,如风俗、人情、习惯、土语、地名等等,皆在必注之列的;如不详细注明,则易于使读者误会;误会一生,自不能领得其中意趣与价值。今后当于要注的必详细注明,使读者于领略歌谣的本身而外,同时还能了然于淮南的风俗人情及其他。”如对第68首的“意注”就是一例。民歌原词曰:“想郎想的掉了魂,接个当公下个神,打柳打在奴房里,袖子口嘴笑殷殷,因为贪花你掉了魂!”“当公”注曰:“当公,即巫者,乡中请巫者为病人祷告,即谓之下神。”“打柳”注曰:“打柳,即巫者所用之柳枝,裹纸图女像,谓为柳神;借此柳神为病者招魂,招魂之后即将此柳神置病人床头,因此名之为‘打柳’。”因为有了这些注释,读者才能了解了民歌中涉及的民俗事象,否则读者只会感到茫然。十年后,他在《从〈杵歌〉说到歌谣的起源》里提出的“我们研究歌谣的起源,要注意到人类的实(际)生活的背景。”显然是他的“意注”的思想和理念的延伸。

三是标题与分类。他说:“民歌本来是没有一定的题名,如诗词一样的;若强为之命名,也只有采歌的首句来作题名罢了。现在觉得淮南民歌既然有了这些首,是很有分类的必要,因而利用标题作分类的方法,也是为了在每一首的首句或中句,或末句,差不多总有与别首共同的,而且所同的句子,都是主要的,是全首关键的句子,尤其显著的是‘送郎送到’、‘日头已落……’、‘巳时已过……’等句。还有一种例外,就是‘反唱’,当另作一类,所谓‘反唱’者,是表现与常情颠倒的事实。如:‘日头渐渐往下丢,隔河看见秧吃牛,黄狼引着小鸡睡,干鱼又给猫枕头,反唱四句带呕愁。’这种种的表现,岂不是与事实绝对的相反吗?”

尽管淮南民歌部分地在刊物上发表了,但他的民歌情结(“欲望”)和理想却远远没有实现,而那“不可言喻的快乐”,在后来多年辗转流徙的生活中,那1000多首余稿也不知流落何方。但淮南民歌从收集到整理的过程,却完整地体现出了他作为“乡土研究”派之一员的歌谣研究理念。

写于淮南民歌调查十年后的《从〈杵歌〉说到歌谣的起源》一文,作者重新拣拾起歌谣的论题,这次的研究,以《杵歌》为个例并由此生发开去,把流传在乡民口头上的歌谣与记录在纸上的古代歌谣以及风俗的演变联系起来、融会起来进行研究,其思想,显然已经超越了十年前他所固守的乡土研究,而向着多学科的比较研究前进了一步。他写道;

原始人同文明时代的人所不同的是生活(产)技术,而喜怒哀乐的情绪却没有什么分别。原始人主要的生产技术是渔猎、牧畜、播种,除了这些劳作以外,精神上的慰安,只有放情的歌唱。在辛苦的时候,拿歌来减轻疲乏;在喜悦的时候,拿歌来表示兴奋;在不幸的时候,拿歌来抒写悲哀。所歌唱的未必都有意义,至少与他们的情感一致的。感情是歌谣的原动力,而感情的现象如何,则决(定)于人类的生活。所以我们研究歌谣的起源,要注意到人类的实(际)生活的背景。可是时代久远了,最早的风格也随着改变了。现在论到的《杵歌》,还可以看出历史的蜕变的痕迹。旬子的“请成相”,一向认为是一种特殊的体制,然据俞樾的解说,此种特殊的体制,就是从《杵歌》演变成的。

《诸子·平议》卷十五云:“此‘相’字即‘舂不相’之相”。《礼记·曲礼》篇:“邻有丧,舂不相”,郑注曰“相谓送杵声”。盖古人于劳役之事,必为歌讴以相劝勉,亦举大木者呼“邪许”之比,其乐曲即谓之“相”;请成相者,谓成此曲也。

版权声明:本文由home-必发88手机发布于www.bifa2007.com,转载请注明出处:【转】台静农《淮南民歌集》与两淮文化风俗w